Cinema Expandido: A Estética Psicodélica do Video Mapping em Galerias como Fuga do Isolamento Algorítmico das Telas Verticais

Texto: Leonardo Hutamárty

Figura 1: "ArtScience Museum"; Fonte: www.promoview.com.br

A história do cinema é a história da constante mutação de seu aparato técnico e de sua linguagem. Para o crítico Mark Cousins, essa evolução nunca foi uma marcha linear de progresso tecnológico, mas antes uma rede global de “artistas inspirando artistas”: um diálogo contínuo de invenções, citações e reinvenções que atravessa doze décadas, do cinema mudo à era digital. Os cineastas evoluem a linguagem menos por invenção pura do que por um constante copiar, adaptar e subverter as técnicas visuais e narrativas de outros diretores, através dos tempos e dos continentes, para evocar emoções no público e moldar nossa percepção do mundo. É por isso que o Cinema Expandido atual não representa uma “libertação” da sala escura, mas apenas mais um capítulo dessa mesma rede: uma coexistência de experiências, não uma ruptura com o que veio antes.

Hoje, esse aparato técnico não apenas registra: ele também molda a qualidade da nossa resposta ao sofrimento. Se a transição da película de celulose para o código binário provou que o cinema sobrevive à mudança dos fótons para a matemática, a era contemporânea impõe um novo desafio à linguagem audiovisual: a consolidação das telas verticais como estética dominante (e como estética de adoecimento). Condicionado pelas janelas portáteis dos smartphones e pelo fluxo incessante das redes sociais, o olhar humano foi domesticado pelo enquadramento vertical e individualizado. Cresce, em diferentes faixas etárias, o registro de um uso compulsivo e prolongado das telas móveis, sintoma que a psicanálise não hesita em nomear como tal: sob essa ótica, a engrenagem algorítmica gera isolamento e aprofunda o mal-estar generalizado, transformando o cotidiano em uma rotina castradora e alienante.

Convém, contudo, estabelecer uma distinção conceitual decisiva, sem a qual todo o argumento que se segue arrisca soar como uma nostalgia ingênua do formato horizontal. O problema não reside na verticalidade das imagens em si — afinal, a história do cinema, como acabamos de afirmar, sempre foi marcada por essa reinvenção contínua de seus aparatos e formatos de exibição. A orientação vertical constitui apenas mais uma possibilidade técnica surgida com a evolução dos dispositivos digitais. O que transforma esse formato em um regime de adoecimento não é sua geometria, mas a racionalidade algorítmica que o organiza: sistemas de recomendação, métricas de engajamento e arquiteturas de retenção que convertem a imagem em instrumento de captura permanente da atenção. Em outras palavras, não é o eixo vertical que empobrece a experiência estética, mas sua submissão a plataformas cuja finalidade econômica consiste em prolongar indefinidamente o tempo de permanência do usuário.

É nesse cenário de saturação que o cinema expandido e a estética psicodélica emergem como uma contratendência nas galerias e instalações de video mapping. Enquanto a janela vertical do smartphone e a imposição algorítmica das redes sociais (Snapchat, TikTok e Instagram) convidam a uma fuga neurótica, regressiva e masturbatória (que entorpece o sujeito), o cinema expandido e o video mapping em galerias mobilizam o potencial da estética psicodélica para propor, em vez disso, um espaço de trânsito. Ainda que, como se verá adiante, nenhuma fuga esteja inteiramente imune ao risco de se tornar, ela também, uma nova forma de anestesia. Ao envelopar superfícies tridimensionais com feixes de luz, essas projeções mapeadas recusam o enquadramento rígido do feed e propõem uma válvula de escape para o isolamento: a dissolução temporária das fronteiras do ego em favor de uma experiência psicodélica, corpórea e coletiva. Esse espaço de trânsito é uma suspensão temporária do real que, na melhor das hipóteses, devolve o sujeito ao mundo mais consciente de sua própria corporeidade e de suas amarras sociais. Todavia, essa fuga pela imagem carrega uma ambivalência latente, oscilando entre o potencial de reorganização psíquica e o risco de um novo isolamento alienante.

Este artigo objetiva investigar, por meio de pesquisa bibliográfica, o video mapping em galerias como o mais recente capítulo da evolução da linguagem cinematográfica: um regime de imagem que devolve ao corpo aquilo que a tela vertical do bolso lhe subtrai, sem, no entanto, perder de vista os riscos que toda fuga estética carrega consigo.

Da Película ao Bit: A Evolução do Aparato e da Linguagem

Figura 2: "BAZIN – Montagem Proibida e O Realismo Cinematográfico"; Fonte: www.jeffersonparreira.wordpress.com

Não dá para dissociar a evolução da linguagem cinematográfica do desenvolvimento tecnológico. O Cinema Expandido, conceito cunhado por Gene Youngblood em Expanded Cinema (1970), designava, já em sua origem, um tipo de arte cinematográfica desapegada dos padrões industriais do cinema — um programa que incluía o vídeo, a computação gráfica e até a holografia como extensões legítimas da linguagem, nascido do mesmo caldo contracultural que, poucos anos depois, também daria à estética psicodélica seu vocabulário visual. Esse conceito se desenvolveu em paralelo ao cânone da história do cinema até ocupar as galerias. O cinema é uma vanguarda ininterrupta porque seu aparato técnico nunca parou de evoluir, e não morreu quando trocou a alquimia dos fótons na película de celulose pela exatidão da matemática no arquivo binário.

É sintomático que essa mesma virada de século em que o cinema nasceu como “cinema de atrações” — uma novidade de feira, sem linguagem própria, à qual cineastas como Alice Guy-Blaché, Georges Méliès e Edwin S. Porter começaram a impor um uso narrativo ainda simples — seja exatamente o momento em que a teórica e cineasta alemã Hito Steyerl, autora do ensaio In Free Fall (2011), situa o início de uma fratura: o paradigma da perspectiva linear, que havia governado a visão ocidental por séculos, começava a rachar sob o impacto de novas tecnologias de deslocamento e velocidade. Já nas pinturas de J.M.W. Turner, do início do século XIX, o horizonte aparece inclinado, curvo, perturbado — um observador que perdeu sua posição estável diante do mundo. O cinema nasce, portanto, no exato instante em que o regime visual que precedeu sua invenção começava a desmoronar.

Entre 1910 e 1920, D. W. Griffith (1875–1948) tirou essa linguagem ainda primitiva de seu estado bruto: a montagem paralela criou continuidade narrativa, o close-up aproximou a câmera dos rostos, e obras como O Nascimento de uma Nação (1915) e Intolerância (1916) estabeleceram uma duração média de longa-metragem que a indústria adotaria como norma. Nos anos 1920, duas correntes radicais — a Montagem Soviética de Eisenstein, Vertov e Kulechov, e o Expressionismo Alemão de Robert Wiene — exploraram o poder simbólico da imagem, mas André Bazin, em seu clássico ensaio “A Evolução da Linguagem Cinematográfica” (1958), acusaria ambos os movimentos de um mesmo pecado: a recusa da ambiguidade, a imposição de um sentido único ao espectador. Diante deles, Bazin preferia a discrição de Erich von Stroheim, F. W. Murnau e Robert Flaherty — cineastas que não deformavam o real, mas se interessavam pelo que ele podia revelar por si mesmo.

A revolução do som, entre o fim dos anos 1920 e o início dos anos 1940, deu ao cinema a maturidade de uma linguagem completa. É revelador que os experimentos com cor já existissem desde os anos 1920, mas a indústria só investiu maciçamente nela quando isso se tornou rentável, quando a televisão em preto e branco ameaçou esvaziar as salas de exibição. O aparato técnico do cinema, desde sempre, respondeu menos às necessidades da imagem do que às pressões do mercado — o que talvez seja a primeira pista de que a verticalização contemporânea das telas não é uma ruptura, mas a radicalização de uma lógica antiga.

Consolidada a linguagem sonora, Hollywood construiu seu cinema romântico fechado, segundo Cousins: filmes de gênero (romances, faroestes, comédias) cuja força estava no equilíbrio entre forma e conteúdo. Foi contra esse equilíbrio fechado que o cinema moderno, a partir dos anos 1940, conquistou a liberdade da mise-en-scène. Alexandre Astruc, em seu ensaio sobre a caméra-stylo (1948), percebeu em cineastas como Jean Renoir e Orson Welles autores capazes de escrever com a câmera da mesma forma que um romancista escreve com a caneta. A profundidade de campo de Cidadão Kane (1941) revelou várias camadas dramáticas dentro de um único plano; o plano-sequência de A Regra do Jogo (1939) recusou o corte para deixar o espectador escolher, livremente, o que observar na cena. Não é acaso que essa mesma liberação da mise-en-scène — a multiplicação de ações e sentidos dentro de um único quadro — antecipe, em miniatura, o que Steyerl descreverá como a multiplicação de perspectivas e janelas sobrepostas que substituirá, décadas depois, o ponto de fuga único da perspectiva linear. O Neorrealismo Italiano de Roberto Rossellini radicalizou essa ambiguidade poética, aproximando o cinema de um documento quase bruto da realidade.

O auge do cinema moderno, nos anos 1960, explodiu essa liberdade em escala mundial: a Nouvelle Vague francesa de Jean-Luc Godard, cujos jump cuts em Acossado (1960) rasgaram a continuidade clássica, dialogava com o Cinema Novo brasileiro, a Nouvelle Vague japonesa, o Novo Cinema Tcheco e outros movimentos que recusavam, cada um a seu modo, as amarras da linguagem clássica. É a mesma década em que os primeiros satélites e a conquista do espaço sideral ofereciam à humanidade suas primeiras vistas aéreas do próprio planeta — o instante, segundo Steyerl, em que a “visão de Deus” (não apenas um recurso de enquadramento, como o plano zenital, mas uma tecnologia efetivamente disponível) deixou de pertencer exclusivamente à metafísica. Nos anos 1980, o cinema maneirista de Brian De Palma levou essa autoconsciência histórica a um novo patamar: um cinema que expõe seu próprio processo, que cita abertamente Alfred Hitchcock, que sabe que está fazendo cinema sobre cinema — o prenúncio de uma sensibilidade citacional e colagística que o video mapping herdará integralmente.

Chegamos, assim, ao cinema contemporâneo, eletrônico e digital, no qual a imagem se torna código — não mais fotoquímica, mas eletrônica e, sobretudo, matemática. É aqui que o video mapping se apresenta como a vanguarda atual dessa evolução ininterrupta. Como observa Lev Manovich, a imagem digital deixa de existir como um objeto fixo para se tornar imagem computacional: uma estrutura numérica organizada em bancos de dados e constantemente atualizada por interfaces que calculam sua aparência em tempo real. O video mapping radicaliza essa condição, pois já não projeta um quadro previamente pronto, mas uma superfície continuamente computada conforme a geometria do espaço físico.

A técnica projeta luz sobre superfícies tridimensionais irregulares — uma fachada, uma escultura, um corpo arquitetônico inteiro — a partir de um gêmeo digital dessa superfície, produzido por fotogrametria ou varredura a laser: uma malha tridimensional (mesh) sobre a qual o software calcula, em tempo real, a correspondência exata entre cada ponto da imagem e cada ponto do relevo físico. Algoritmos de correção geométrica (warping) distorcem continuamente cada pixel projetado para que a imagem se acomode ao objeto, sem os habituais recortes retangulares do quadro cinematográfico; em certas instalações, essa distorção deliberada assume a forma de projeções anamórficas — imagens que só se resolvem corretamente a partir de um único ponto de vista, reencenando, ironicamente, com a matemática do século XXI, o mesmo ponto de fuga único que a perspectiva linear renascentista impôs cinco séculos atrás. Toda essa cadeia de cálculo, da malha à textura, da textura ao pixel finalmente emitido pelo projetor, constitui o que a computação gráfica chama de pipeline: um processo tão veloz e automatizado que se torna, ele próprio, invisível ao espectador. O software se transforma, assim, em feixe de luz maleável: a imagem deixa de ser uma janela plana e se torna uma pele que se molda ao mundo.

Nos termos de Vilém Flusser, trata-se da passagem definitiva para a imagem técnica: uma imagem produzida por aparelhos programáveis cujo funcionamento interno permanece opaco ao operador. O desafio do artista contemporâneo consiste precisamente em jogar contra o programa inscrito no aparelho, explorando suas virtualidades para produzir imagens improváveis, em vez de apenas repetir as possibilidades já previstas pelo sistema.

Há de se questionar: como pôde a imagem virar código, matriz matemática e projeção mapeada sem deixar de ser cinema? A resposta está no que a crítica de cinema chama de lógica interna de uma obra: assim como cada filme possui princípios próprios que regem seus elementos isolados (fotografia, montagem, atuação), o próprio cinema, como forma, possui uma lógica interna que jamais se resumiu ao seu suporte material. Essa lógica é a organização da luz projetada no tempo, para um olhar presente e coletivo. Enquanto essa lógica persistir, a mutação do suporte (do fóton ao pixel, do pixel à malha mapeada) não é a morte do cinema, mas o cumprimento de sua vocação mais antiga: a vanguarda permanente. Se Bazin perguntava pela permanência dessa linguagem através das mudanças de suporte, Flusser desloca a mesma pergunta para o aparelho, e Manovich, para a computação da imagem — três respostas diferentes para uma mesma constatação: o problema contemporâneo das imagens deixou de ser apenas tecnológico para se tornar o modo como esses dispositivos reorganizam, simultaneamente, nossa percepção, nossa memória e nossa experiência do temporal.

A Verticalização das Imagens como Isolamento: A Fuga Castradora (O Entorpecimento)

Figura 3: "Hiperinundações (e os Jogos Olímpicos): Hito Steyerl no Osservatorio Prada"; Fonte: www.instagram.com/p/DW6vwRPDME7

Nem toda mutação do aparato técnico, porém, é neutra. Na contemporaneidade, o gesto de filmar aparentemente deixou de responder às necessidades da imagem e passou a obedecer aos algoritmos, às arquiteturas das plataformas, às janelas, aos formatos dos dispositivos e à lógica do consumo rápido. Mais do que uma economia da informação, trata-se de uma economia da pulsão escópica: o olhar deixa de buscar compreender o mundo para ser continuamente capturado por dispositivos que exploram o prazer de ver e de ser visto. Já vimos que essa subordinação da imagem ao mercado não é propriamente nova — o próprio som e a própria cor só se consolidaram no cinema quando se mostraram rentáveis. O que muda, na verticalização contemporânea, é o endereço dessa lógica: ela deixa de operar na escala coletiva de uma indústria que decide o que exibir numa sala escura e passa a operar na escala íntima do bolso de cada sujeito.

Para a psicanálise, a maior engrenagem de entorpecimento e fuga é essa verticalização das imagens nos smartphones, sustentada pelo fluxo infinito do feed — pois se abrigar totalmente na fantasia entorpece o sujeito. Diante do mal-estar, do tédio ou da angústia da vida concreta, o sujeito saca o celular do bolso e se distrai: o princípio de realidade cede progressivamente espaço ao princípio do prazer, pois a interface algorítmica reduz a tolerância à espera, à frustração e à mediação simbólica, oferecendo satisfações perceptivas continuamente antecipadas. Bernard Stiegler chama esse mecanismo de retenção terciária: os algoritmos das plataformas digitais exteriorizam a memória humana, registram continuamente os rastros da experiência e os reorganizam em bancos de dados que retornam ao sujeito sob a forma de recomendações personalizadas, colonizando antecipadamente sua atenção e seus desejos futuros. A tela vertical, feita sob medida para o isolamento individual, oferece assim um bombardeio de fantasias já previstas pelo algoritmo — entendidas aqui não como simples imaginações conscientes, mas como estruturas simbólicas que sustentam o próprio desejo do sujeito. Essa captura contínua é o que Jonathan Crary, em 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013), descreve como a conversão do olhar em recurso econômico continuamente administrado por dispositivos técnicos — uma infraestrutura produtiva que já não conhece pausa, nem mesmo no sono.

Essa rolagem infinita é a perfeita ilustração de cair prisioneiro do que se deseja evitar: cada deslize de polegar promete uma satisfação que o próprio formato do feed (sem início, meio ou fim) estruturalmente adia. Na terminologia lacaniana, o feed se organiza como uma máquina de produção do objeto a: um objeto sempre prometido, jamais alcançado, cuja função não consiste em satisfazer o desejo, mas em mantê-lo permanentemente em circulação. O gozo algorítmico nasce precisamente dessa impossibilidade de conclusão: quanto mais o sujeito consome imagens, mais o circuito desejante se retroalimenta, convertendo a repetição em fonte de satisfação e sofrimento simultaneamente. O feed não disputa apenas conteúdos; disputa a própria duração da atenção. E há, nesse gesto banal, uma queda livre em miniatura: assim como Hito Steyerl descreve a sociedade contemporânea flutuando sem chão, sem fundamento estável, o polegar que rola a tela também cai indefinidamente por uma superfície sem fundo, sem nunca tocar uma imagem que baste. A diferença é que, em Steyerl, a queda é uma condição filosófica partilhada; na tela vertical do bolso, ela é privatizada, tornada solitária, e vendida de volta ao sujeito como entretenimento.

Há um contraste evidente entre a horizontalidade narrativa tradicional — o horizonte, a jornada, a estrada que o cinema clássico tantas vezes filmou de lado a lado do quadro, na proporção panorâmica do widescreen — e a verticalidade monumental da arquitetura moderna: o poder, a escala urbana, o fluxo vertical dos arranha-céus que sempre apontaram para cima, para quem manda. Não por acaso, o aspect ratio de 9:16 que hoje domina o feed é o inverso exato do 16:9 cinematográfico: um quadro que já não se abre para a paisagem, mas se fecha sobre o próprio corpo ereto do usuário, espelhando-o. O smartphone comprime essa mesma verticalidade de poder num objeto de bolso, mas inverte seu endereço: a torre que antes apontava para o céu agora aponta para dentro, para o próprio sujeito, através da câmera frontal e da vigilância algorítmica que ela viabiliza — radicalizando, nesse gesto, o que Lacan chamou de estádio do espelho: uma identidade que passa a se constituir continuamente por imagens refletidas e confirmadas pelo olhar do outro, agora mediado por métricas algorítmicas de visibilidade. Ao fugir da solidão ou da frustração real através da tela vertical, o indivíduo afunda em um isolamento ainda maior, mediado por conexões fantasmáticas e superficiais.

No ensaio de Steyerl, aliás, é possível nomear com mais precisão essa experiência de isolamento diante da tela vertical: a autora recorre, ali, à metáfora de uma queda sem chão para descrever a perda do horizonte estável — a tradicional perspectiva linear, que antes oferecia uma visão equilibrada e única do mundo, ruiu, dando lugar a uma perspectiva aérea, vertical e fragmentada. Para Steyerl, essa perspectiva de cima não retrata um solo estável: ela o inventa retroativamente, para constituir um espectador flutuante, distante e seguro. É essa operação que o algoritmo repete em escala doméstica — a tela do celular não retrata o mundo do usuário, ela o inventa a partir de seus cliques, oferecendo a ilusão de um centro estável em torno do qual tudo (amigos, notícias, desejos) parece orbitar. Como cineasta e artista visual, Steyerl leva esses mesmos conceitos para suas videoinstalações, orientadas propositalmente no eixo vertical. Um exemplo é a aclamada instalação Guards, exibida em instituições como o Art Institute of Chicago e a ICA, questionando a função de segurança e controle nos museus e a própria estrutura da arte institucional.

Essa arquitetura vertical de vigilância encontra, na filosofia de Byung-Chul Han, um nome preciso para o mal-estar que produz. Em Sociedade do Cansaço (2015; no original alemão, Müdigkeitsgesellschaft, 2010), Han descreve a passagem de uma sociedade disciplinar — a dos hospitais, prisões e quartéis foucaultianos, regida pela negatividade do “não deves” — para uma sociedade de desempenho, regida pela positividade do “podes”, na qual o sujeito se torna simultaneamente senhor e escravo de si mesmo. Já não existe um vigia externo que reprima; o antigo outro-olhar, que antes delimitava comportamentos a partir de fora, cede lugar a um auto-olhar permanente, que o próprio sujeito volta sobre si mesmo, exigindo produtividade, visibilidade e comparação constantes. A tela vertical do smartphone é o suporte material perfeito desse novo superego: ela não ordena “não faças”, ela sussurra “podes, logo deves” — deves postar, deves aparecer, deves acumular curtidas que funcionam como indicadores de desempenho pessoal. Han atribui a essa positividade em excesso o surgimento de uma nova paisagem de enfermidades — depressão, síndrome de burnout, transtorno de déficit de atenção, transtorno de personalidade limítrofe — sintomas de um sujeito que se esgota não pela repressão de um outro, mas pela exploração de si mesmo: a “estética de adoecimento” que aqui atribuímos à verticalização contemporânea das telas.

Nesse cenário, o sujeito se infantiliza ao exigir do algoritmo uma satisfação imediata para acalmar suas neuroses, recusando qualquer frustração ou mediação — a mesma urgência de um bebê diante do seio, agora projetada sobre um feed que nunca se esgota nem sacia. Resta perguntar: se esse é o diagnóstico do isolamento contemporâneo, então que outro regime de imagem (presente, corpóreo, coletivo) a arte contemporânea ainda pode nos oferecer como contraponto?

Cinema Expandido e Video Mapping em Galerias: A Experiência Imersiva (Estar no Mundo para se Molhar)

“Como dispositivo, o cinema vive o fim da moldura e, como narrativa, o filme é uma forma a ser interrompida” — a definição de Kátia Maciel, em Transcinemas (2009), condensa com precisão aquilo que está em jogo no Cinema Expandido. O conceito, cunhado por Gene Youngblood, explora as imagens em movimento que ultrapassam a tela tradicional e ocupam o espaço físico; como narrativa, defende a quebra da passividade do espectador e a superação da linearidade tradicional do cinema, onde a narrativa tem começo, meio e fim amarrados por uma montagem contínua.

Não é coincidência que Expanded Cinema (1970) tenha nascido do mesmo húmus contracultural que também produziu a estética psicodélica: o mesmo desejo dos anos 1960 de expandir a consciência mediante novas tecnologias (vídeo, computação, holografia, ambientes multimídia) é o desejo que, meio século depois, o video mapping em galerias atualiza com ferramentas matemáticas que Youngblood sequer poderia imaginar em detalhe, ainda que já as tivesse pressentido em espírito. Quando uma projeção mapeada hoje envolve uma fachada inteira em luz psicodélica, ela não inventa um impulso novo: ela executa, com o hardware do presente, um programa esboçado há mais de cinco décadas — como se vê nas salas de projeção fluida do coletivo TeamLab ou nas esculturas de luz e dados de Refik Anadol, onde algoritmos convertem o espaço arquitetônico em ambiente imersivo que desafia a geometria cartesiana e convida o corpo a uma navegação inteiramente espacial, não mais frontal.

Ao levar o cinema para as galerias, a ordem narrativa clássica é quebrada. A saída da sala escura para o espaço arquitetônico pode ser compreendida, nos termos de Gilles Deleuze e Félix Guattari, como um processo de desterritorialização da imagem cinematográfica: ela abandona seu território tradicional de exibição para constituir novas relações entre espaço, corpo e percepção. É como se a própria distinção que Deleuze estabelece entre a imagem-movimento do cinema clássico — organizada por relações sensório-motoras e pela continuidade da ação — e a imagem-tempo da modernidade cinematográfica — na qual a duração se torna diretamente visível — ganhasse aqui uma terceira variação: uma imagem-espaço, em que a duração deixa de ser apenas temporal para se tornar caminhável. A ruptura narrativa já não ocorre apenas entre planos sucessivos, mas entre percursos corporais distintos, fazendo do deslocamento espacial do visitante um novo operador de montagem. Ou seja, o visitante não assiste ao filme do início ao fim, sentado e imóvel como no cinema tradicional, nem curvado sobre a tela minúscula do smartphone, com o polegar como único órgão de navegação: ele entra no meio da projeção, caminha pelo espaço, sai e retorna, e o próprio corpo “interrompe” e edita a narrativa em tempo real — desde que a latência do sistema permaneça baixa o bastante para que não se perceba atraso entre o deslocamento físico e a atualização das imagens projetadas. São, assim, três posturas corporais correspondentes a três regimes de imagem distintos: o corpo sentado e hipnotizado da sala escura, o corpo encolhido e solitário do feed, e o corpo errante e exposto da instalação — e é nesse terceiro corpo que o Cinema Expandido deposita sua aposta. Sob a perspectiva de Gilbert Simondon, essa experiência favorece um processo de individuação, no qual sujeito, espaço, tecnologia e coletividade deixam de existir como entidades isoladas para se constituírem mutuamente durante a experiência estética.

O que constitui o cinema quando o projetor e a tela mudam de lugar? No âmbito da crítica, que une a teoria do dispositivo cinematográfico, de Jean-Louis Baudry, à evolução tecnológica, o cinema nunca deixou de ser vanguardista. À medida que o aparato técnico migra das salas escuras para smartphones, instalações em galerias e ambientes de realidade aumentada, o conceito clássico de “ir ao cinema” implode. Se, como vimos, a lógica interna do cinema nunca esteve amarrada a um suporte específico; mas à organização da luz projetada no tempo para um olhar presente, então o filme abdica de ser um produto estático e passa a ocupar o espaço físico e interativo sem deixar de ser, no sentido mais rigoroso do termo, cinema.

O cinema expandido na galeria não permite que se assista à imagem de forma higiênica e isolada: o visitante é engolido pela escala da projeção, afinal, “estar no mundo é para se molhar”. Essa experiência se aproxima da fenomenologia da percepção de Maurice Merleau-Ponty, segundo a qual o corpo não constitui um simples suporte biológico da consciência, mas a própria condição originária de toda experiência sensível e de toda abertura ao mundo. Em vez de funcionar como um anestésico (como o celular), a instalação imersiva opera como um choque anímico. Ela utiliza a mesma matéria-prima tecnológica, a matemática digital, não para alienar, mas para reconfigurar a presença física e psíquica do indivíduo no espaço coletivo. Se a tela vertical do bolso isola e entorpece, o video mapping em galerias propõe o oposto: uma quebra na dinâmica da fuga solitária, ao obrigar o sujeito a utilizar o corpo, a caminhar, a dividir a experiência com outros corpos reais.

Resta, porém, a problemática da janela. Do 4:3 ao widescreen, nenhuma moldura jamais conseguiu enquadrar a totalidade da realidade — a busca por romper os limites da tela é tão antiga quanto o próprio cinema, do cinema de atrações ao digital. Já André Bazin, ao descrever a busca cinematográfica por uma “aparência do real” como uma utopia, sabia que reproduzir integralmente o real é impossível. O video mapping, por mais que envolva o espectador em trezentos e sessenta graus de projeção, não realiza finalmente essa utopia antiga da imersão total. Ele apenas a desloca, revelando-a, mais uma vez, como horizonte inalcançável. Quando entendemos que nenhuma tela pode enquadrar a totalidade do real — de modo que, até hoje, a imersão total permanece sendo essa utopia tecnológica —, a lição que resta é a da consciência estética e técnica. O enquadramento deixa de ser um limite frustrante e se torna uma escolha consciente: nenhum plano é inocente. Descobrimos que o cinema não serve para copiar o mundo, mas para construir mundos novos a partir dos fragmentos que escolhemos capturar e iluminar, seja na tela 16:9 ou na imersão mapeada de uma galeria.

A estética psicodélica do video mapping em galerias e em ambientes urbanos não liberta a imagem, mas atua como uma fenda na realidade imediata, trocando uma moldura geométrica tradicional por uma moldura imersiva e interativa. A sala escura e a instalação mapeada atendem, assim, a desejos psíquicos diferentes: enquanto a primeira oferece o recolhimento do sujeito no aconchego de uma fantasia estruturada (o mito), a segunda convida o corpo à deriva e à fragmentação sensorial da vanguarda. Este Cinema Expandido não é uma fuga anestésica, mas um abalo psíquico que desorganiza os padrões mentais rígidos, permitindo que o espectador acesse o reprimido e dissolva temporariamente as barreiras e defesas psicológicas para ressignificar seus traumas no retorno à realidade. A evolução da linguagem cinematográfica, dos fótons ao bit, reflete a própria busca psíquica humana por simular o irrepresentável, tornando a tecnologia um espelhamento de nossas pulsões internas. A evolução do aparato técnico, do analógico ao digital, não busca, portanto, a representação absoluta, mas a experimentação de alteridades e o refinamento de novas ilusões que simulem nossa percepção da realidade. Falta perguntar, então, de que perspectiva específica se reveste essa escolha no video mapping, por que é, tantas vezes, psicodélica e como ela se materializa na prática das galerias.

Estética Psicodélica como Fuga: A Ambivalência do Refúgio

A estética psicodélica surge historicamente como uma reação a uma sociedade industrial e hiperracionalizada que recalca os desejos, o ócio e a espiritualidade. Herbert Marcuse, em Eros e Civilização (1955), já havia diagnosticado esse recalque como uma mais-repressão: um excedente de controle imposto pela civilização industrial avançada, muito além do mínimo necessário à vida em sociedade, organizado em torno daquilo que o próprio Marcuse chamou de princípio de desempenho. A contracultura dos anos 1960 — da qual a estética psicodélica e o próprio Cinema Expandido de Youngblood são filhos diretos, como vimos — tentou opor a esse princípio de desempenho o retorno do Eros, do prazer não produtivo, da imaginação liberada de qualquer utilidade. Essa revolta ganhou forma visual concreta nos light shows psicodélicos do final dos anos 1960 — como os do coletivo Joshua Light Show —, em que fluidos coloridos, óleos e slides manipulados manualmente sobre retroprojetores criavam ambientes líquidos e caleidoscópicos, dissolvendo contornos e embaralhando figura e fundo muito antes de qualquer algoritmo de correção geométrica existir. O video mapping contemporâneo herda diretamente esse vocabulário visual e o recalibra com precisão matemática, mas o impulso por trás dele continua sendo o mesmo: a fusão, não a nitidez. É sintomático que, meio século depois, o “princípio de desempenho” de Marcuse reapareça quase intacto na “sociedade de desempenho” que Byung-Chul Han diagnostica em nossas telas verticais: o inimigo mudou de nome, mas não de rosto.

Essa genealogia segue viva na produção contemporânea, agora desdobrada em frentes distintas. Se, por um lado, as esculturas de luz arquitetônicas do coletivo britânico United Visual Artists (UVA) e as hipnóticas arquiteturas digitais de Ryoji Ikeda traduzem dados brutos e frequências sonoras em ambientes que desafiam a percepção espacial de quem os visita; por outro, as instalações de Pipilotti Rist envelopam o espaço expositivo em projeções orgânicas, fluidas e abertamente psicodélicas, nas quais o visitante é convidado a se deitar e imergir em uma temporalidade sensorial dilatada. No contexto brasileiro, essa vivência prolifera no circuito de galerias e em espaços como a rede Sesc, onde VJs e artistas visuais transformam a projeção mapeada em ambientes que contam com a presença e a deriva de quem os percorre. O que une esses episódios, dos light shows analógicos às malhas tridimensionais de hoje, é a substituição do relógio algorítmico por uma temporalidade propriamente humana e artística: a imagem da galeria não responde à rolagem compulsiva do feed nem aos gatilhos de retenção desenhados para monopolizar a atenção, mas ao ritmo composicional de quem a cria e ao tempo de presença do próprio corpo que caminha pela sala.

Por isso, a psicanálise freudiana vai dizer que recalcar tudo o que é indigesto coloca o sujeito em pulsão de morte, mas também que a fuga é um instrumento seguro para se cair prisioneiro do que se deseja evitar. O video mapping na galeria resgata essa raiz histórica da psicodelia (a crítica à racionalidade excessiva) e a atualiza: a imagem deixa de ser útil ou produtiva, deixa de exigir cliques, curtidas ou métricas de engajamento, e se transmuta em pura expansão sensorial. Nesse gesto, ela nega, ainda que temporariamente, a própria lógica de desempenho que rege a tela vertical do bolso: é uma imagem que finalmente tem permissão para não servir a nada.

Todavia, a psicodelia carrega uma ambivalência psíquica que nenhuma boa-fé estética consegue dissolver por completo. O conceito psicanalítico de regressão a serviço do Ego, proposto por Ernst Kris (1952), ajuda a nomear com precisão essa ambivalência: existe uma regressão adaptativa, controlada, que serve à criação e à reorganização psíquica (presente no sonho, no humor, na experiência artística), e existe uma regressão defensiva, patológica, que serve apenas à fuga. A estética psicodélica pode ser, nesse sentido, uma “fuga progressiva”: uma tentativa legítima de romper temporariamente com a rotina castradora e o conformismo produtivo, suspendendo a rigidez do Ego para acessar conteúdos inconscientes e ressignificar o mal-estar. Mas, se utilizada apenas como um “psicotrópico visual”, ela se torna uma “fuga regressiva” — um narcótico visual, uma fuga dramática onde o sujeito se refugia no delírio cromático e sensorial para não enfrentar suas fraturas reais, caindo prisioneiro da própria alienação. É o risco de trocar o enfrentamento do mundo por um casulo de ilusões.

A imersão na galeria mapeada simula, nesse sentido, a experiência psicodélica de fusão com o ambiente: as barreiras entre o “eu” (o espectador, o visitante) e o “mundo” (a sala projetada) se diluem. Freud, em O Mal-Estar na Civilização (1930), já havia dado nome a essa possibilidade ao descrever o “sentimento oceânico”: a sensação de unidade indissolúvel com o mundo externo, resquício psíquico de um estágio anterior à própria diferenciação entre o Ego e o ambiente, ainda na primeira infância. É esse sentimento oceânico, mais do que qualquer efeito puramente óptico, que a projeção mapeada tenta reencenar em escala arquitetônica: um Ego que, por alguns minutos, esquece onde termina o corpo e onde começa a parede em movimento. Essa dissolução das fronteiras do Ego é, estruturalmente, o gesto inverso daquele produzido pela tela do smartphone. Enquanto o algoritmo hiperindividualiza o sujeito, isolando-o dentro de sua própria bolha de fantasias personalizadas, a projeção mapeada dissolve, ainda que provisoriamente, os contornos que separam um corpo do espaço e dos outros corpos ao redor. As duas experiências utilizam a mesma matéria digital, mas puxam o sujeito em direções psíquicas opostas — uma para dentro de si mesmo, outra para fora, para o mundo compartilhado.

É preciso, contudo, levantar o alerta psicanalítico contra qualquer leitura ingênua dessa dissolução. Nada garante, de antemão, qual das duas fugas a experiência psicodélica da galeria vai realmente ter sido. O espectador pode utilizar a galeria apenas como um narcótico visual — uma fuga passiva, que dura o tempo da visita e se dissolve assim que as luzes se apagam — ou pode utilizá-la como um espaço de ressignificação e choque anímico, que gera alguma transformação real quando o sujeito sai dali e volta a enfrentar o mundo concreto. A mesma imagem psicodélica, o mesmo feixe de luz maleável projetado sobre a mesma parede, pode servir a qualquer um dos dois destinos; a diferença não está na tecnologia nem na estética, mas no uso que o sujeito faz delas.

Essa ambivalência deve ser ressaltada aqui com honestidade. A arte imersiva não resolve a dialética entre fuga e enfrentamento — apenas a desloca para um outro registro, corpóreo e coletivo, onde talvez seja mais fácil, mas certamente não é automático, transformar a queda em travessia. Se cair, como sugere Steyerl, é ao mesmo tempo ruína e abandono, mas também entrega e libertação, o que a psicodelia da galeria acrescenta a essa equação não é o fim da queda, e sim sua companhia: um corpo estranho ao lado do nosso, caindo no mesmo escuro, lembrando ao sujeito que ele não precisa fazer esse percurso sozinho.

O video mapping e a imagem vertical — quando reconfigurada da tela do bolso e devolvida à escala do corpo — constituem a vanguarda técnica de hoje: uma evolução natural da linguagem matemática que o cinema vem escrevendo desde que trocou os fótons da película pelos bits do código. Vista em conjunto, essa transformação desloca simultaneamente a economia da atenção (Crary), da memória (Stiegler), do aparelho (Flusser), da computação da imagem (Manovich), da percepção (Merleau-Ponty), do desejo (Lacan) e da individuação (Simondon) — indicando que a crise contemporânea das imagens não decorre de uma inovação técnica isolada, mas da convergência entre dispositivos computacionais, regimes perceptivos e formas históricas de subjetivação.

Este artigo percorreu essa evolução em três movimentos. No primeiro, mostramos que a história do cinema sempre foi a história da mutação de seu aparato técnico, e que essa mutação, hoje, desemboca no video mapping como seu capítulo mais recente — uma imagem que se tornou matriz matemática, malha tridimensional, feixe de luz maleável, sem deixar de responder à mesma lógica interna que sempre definiu o cinema, independentemente do seu suporte. No segundo, diagnosticamos o preço psíquico dessa mesma matematização quando ela se instala verticalmente no bolso: um isolamento que Hito Steyerl ajuda a nomear como queda sem horizonte e sem chão, e que Byung-Chul Han ajuda a nomear como autoexploração de uma sociedade de desempenho que adoeceu de tanta positividade. Já no terceiro, apresentamos o Cinema Expandido e a estética psicodélica do video mapping em galerias como uma contratendência possível: um regime de imagem que devolve ao sujeito o corpo, o espaço compartilhado e a permissão de experimentar sem produzir nada em troca.

É fundamental, porém, encerrar sem a tentação de transformar essa contratendência numa solução definitiva. Nada neste artigo autoriza a conclusão de que o video mapping ou a estética psicodélica curam o isolamento ou resolvem qualquer neurose. Ambos permanecem, na acepção mais rigorosa do termo, fugas — talvez mais dignas, mais coletivas e mais corpóreas do que a fuga oferecida pela tela vertical do smartphone, mas fugas, ainda assim, cuja suspensão do real é, por definição, temporária. O que separa uma fuga progressiva de uma fuga regressiva não é a tecnologia aplicada, nem mesmo a beleza da projeção; mas o emprego que cada sujeito faz da experiência ao atravessar de volta a soleira da galeria e reencontrar o mundo concreto, com suas amarras sociais e suas próprias fraturas intactas.

Do cinema de atrações, com os primeiros minutos trêmulos dos irmãos Lumière, até a luz maleável que hoje envolve uma fachada inteira em cores psicodélicas, o cinema jamais prometeu nos devolver um chão estável. Talvez a única lição segura que essa longa evolução do fóton ao bit nos deixa seja mais modesta — e, por isso mesmo, mais honesta: aprender a cair de olhos abertos.

Referências

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